« L’écran du réel », entretien

PAR JÉRÔME SANS

Jérôme Sans : Depuis 1965 vous avez développé une véritable entreprise de déconstruction de l’appareil codé de la vision. Voir clair est une dimension de votre démarche.

Léa Lublin : Il n’y a pas d’appareil codé de la vision. ll y a des connaissances optiques sur le fonctionnement de l’œil mais la vision appartient à la résultante d’un assemblage infini d’images qui échappent à toute codification. C’est la raison qui m’a amenée à vouloir « voir clair », à savoir ce que l’on voit quand on regarde une image. C’est à l’opposé des effets rétiniens. Traiter des problèmes de la vision est une tentative de déchiffrer ce qui n’est pas encore rentré dans un code de vision existant. Ce n’est pas le fonctionnement de l’œil en tant qu‘organe de perception qui peut rendre compte des phénomènes de vision. La vision des choses comme celle du monde est toujours à remettre en cause. En 1965, j’ai réalisé ma première proposition sur le « voir clair » autour des mythes historiques et culturels. De manière presque littérale un objet de la vie quotidienne, des essuie-glaces balayaient une vitre que le spectateur pouvait arroser d’eau en actionnant une poire qui donnaient à voir la Joconde de Vinci ou les généraux libérateurs de l’Amérique Latine. Dans ce dispositif ironique, j’invitais le spectateur à sortir de son conditionnement face à une image ou à un tableau. Mon travail atteignait l’objet de sa présentation à savoir, venez regarder autrement ce que vous avez déjà vu.

Jérôme Sans : D’où vient cette utilisation systématique de mythes historiques et culturels ?

Léa Lublin : L’utilisation de mythes historiques et culturels est liée à mon histoire personnelle. A l’école primaire que je fréquentais dans un quartier populaire de Buenos Aires, le portrait du général San Martin qui, avec Bolivar, était l’un des grands libérateurs de l’Amérique Latine trônait dans les salles de classe. Véritable icône dressée au « père de la Patrie », libérateur en lutte contre l’Espagne, colonisatrice des pays d’Amérique du Sud et appelée « mère de la patrie ». Dessinant en permanence, la directrice de l’école et ses maîtresses me demandaient de peindre sur tous les tableaux noirs des différentes classes de l’école les batailles de la guerre d’indépendance de l’Argentine. Cet œdipe patriotique qui m’a amené à dessiner sur les tableaux noirs ces batailles de libération m’a toujours intrigué par rapport à l’utilisation des images pour raconter des histoires. C’est longtemps après que je me suis rendu compte que ces images étaient peintes dans un style proche de celui des tableaux napoléoniens. En effet, après avoir passé plusieurs années dans la production picturale, je crois que ces événements de ma petite enfance sont à l’origine de ma volonté de sortir complètement du système de la représentation et comprendre les lois du système qui la régissent.

Jérôme Sans : C’est un système de déconstruction systématique de la représentation que vous avez alors mis en place ?

Léa Lublin : Si en 1965 j’utilise pour la première fois les reproductions des tableaux mythiques ou « icônes » artistiques ou patriotiques, en 1967 je commence la déconstruction du système de la représentation par le démontage et la mise en espace des éléments et signes figuratifs. Dans ces œuvres réalisées sur des planches d’altuglas séparées entre elles, je propose l’inscription, la transformation et la dissolution du système de représentation. L’espace de séparation devient en tant que concept, espace-distance, première tentative d’intégration à travers des éléments visuels et verbaux, des diverses expériences du vécu.

Jérôme Sans : N’abandonniez-vous pas plutôt la peinture parce que vous preniez alors conscience d’une certaine faillite de son système, celui d’une peinture au contenu conceptuel et critique qui devient un jour ou l’autre un simple objet rétinien parmi les autres ?

Léa Lublin : Tout à fait. Après une exposition en 63 où j’exposais des tableaux réalisés dans une facture expressionniste pour alerter l’humanité contre les dangers d’une probable destruction atomique, ainsi que de l’invasion d’une irrationalité qui pourrait détruire la planète, des collectionneurs avaient acquit ces œuvres, comme ils auraient acheté n’importe quels autres tableaux et les ont installés dans leurs beaux salons bourgeois. Ils comparaient ces tableaux au Goya des « Désastres de la guerre ». Cette exposition « Bêtes et explosions », ainsi que celles intitulées « Prémonitions » et « Incitation au massacre », m’ont effectivement rendue consciente quant aux limites d’une possibilité de communiquer par la peinture un quelconque message politique, social, écologique ou autre… Une peinture renvoie toujours à une autre peinture. Ce que le spectateur aime c’est faire coïncider les images qu’il voit avec celles déjà toutes faites qu’il s’est forgées.

Jérôme Sans : Déconstruire relève-t-il pour vous d’une attitude iconoclaste ?

Léa Lublin : Absolument pas. Dans aucune de mes œuvres il n’est question de détruire les images existantes ou celles produites par d’autres. Au contraire, je tente de montrer que dans toute construction de l’imaginaire occidental existe un réseau de sens qui a été oblitéré jusqu’à nos jours.

Jérôme Sans : Il s’agit donc pour vous d’une entreprise de déconstruction de la représentation visant à mettre à nu, de révéler des processus qui n’ont pas été vus, considérés ?

Léa Lublin : Ces tentatives de révéler des processus qui n’ont pas été vus se sont mises en place en 1971 à travers la réalisation du projet
« Dehors/Dedans le musée » que j’ai réalisé avec une équipe pluridisciplinaire. Ce projet proposait de « dévoiler les luttes et les contradictions qui avaient créé ce profond abîme entre Culture et Société ». Dans ce texte que j’avais écrit pour présenter le projet, je disais « toute rupture possède un caractère contradictoire, qui n’est pas simple, mais complexe et articulé ; elle suppose des oppositions principales et secondaires, des aspects dominants et accessoires, des transformations successives, c’est-à-dire, un vaste réseau de significations qui produit une nouvelle structure et les problèmes qu’elle pose. »

Jérôme Sans : Pourquoi le monde s’oblitèrerait-il la vue ?

Léa Lublin : Pendant des siècles c’est la dominante du textuel qui conditionnait la représentation mentale et qui façonnait à son tour le conditionnement de la vision. Dans un musée, encore aujourd’hui les gens regardent rarement un tableau sans lire son cartel, considérant ses informations comme la véritable histoire du tableau. Les commentaires et les descriptions des œuvres conditionnent complètement le regard des spectateurs. Cette situation a produit le plus grand aveuglement. La cécité actuelle a comme origine une histoire de l’art qui a développé uniquement la notion de style, de technique, de composition, apportant des connaissances stéréotypées d’interprétation et de lecture de l’œuvre qui ne donnent aucune possibilité aux spectateurs d’envisager réellement de voir ce qui se passe dans un tableau, créant de la sorte de véritables stéréotypes de jugement. C’est cette réaction critique à une situation dominante qui m’a amenée à vouloir sortir du cadre pictural et à explorer le système de la représentation à travers un questionnement qui ne s’est jamais arrêté.

Jérôme Sans : L’aveuglement auquel vous faites référence n’est-il pas dû au fait que la société des images, à force de vouloir trop faire voir, a fini par perdre son propre regard ? Dans sa boulimie a disparu sa netteté et sa raison d’être.

Léa Lublin : Cet aveuglement est la résultante du conflit entre les mots et l’image. Comme je viens de le dire, dans la société actuelle de déferlement d’images l’écrit a de plus en plus de mal à faire image. L’écrit a de plus en plus de mal de cité. L’accumulation des images, leur superposition les unes sur les autres à un rythme infernal dans la sphère des médias introduit une dimension de l’image qui ne vit que dans l’urgence de son apparition, toujours prête à disparaître, à être remplacée par une autre. Leur prolifération ne permet pas l’arrêt sur image mais induit une diversion générale, un zapping permanent pour conserver le spectacle de leur instantanéité, de leur validité. Mais l’overdose qu’elles génèrent inéluctablement empêche la vision propre, aveuglant la capacité de voir.

Jérôme Sans : Assisterions-nous à une vision sans regard ?

Léa Lublin : Une vision sans regard ou un regard sans vision. D’où la cécité face au visible.

Jérôme Sans : Vous déconstruisez la représentation en montrant non pas le devant de la scène et ses coulisses mais que l’histoire de l’art est celle d’un recouvrement.

Léa Lublin : Pas tout à fait. Mon processus de déconstruction consiste à montrer que dans toute situation d’aveuglement on est dans l’incapacité de voir ce qui est devant nous. C’est donc montrer le devant de notre propre scène et celle de ses coulisses. J’ai utilisé le recouvrement pour créer des séquences liant le modèle de la Renaissance à un des systèmes de l’art du XXème siècle par exemple à travers Malevitch et ses monochromes, afin de rendre visible le thème occulté dans les mises en scène de ses tableaux.

Jérôme Sans : Vous avez souvent soulevé la question de l’écran, du voile.

Léa Lublin : « Dans la question du tableau j’ai souvent parlé de l’écran de projection, des traces des images qui se projettent, qui s’inscrivent, qui figent l’image, des images qui nous racontent des histoires, des lieux où les histoires ont lieu qui impriment les figures qui nous figent ». Cette réflexion s’est articulée a partir de mes installations avec des écrans de projection sur lesquels étaient projetées des diapositives d’œuvres majeures de la modernité ou du passé et j’invitais le spectateur à traverser littéralement le tableau-écran. Véritable « pénétration d’images », ces actions de traversée faisaient partie d’une déconstruction physique permettant l’ouverture réelle du tableau projeté mais aussi dans le sens symbolique de la traversée du miroir. C’est par mon désir d’atteindre et découvrir la projection des traces mnésiques qui s’inscrivent sur le tableau que j’ai été amenée, plus tard, à réaliser des déconstructions réelles de tableaux de la Renaissance. C’est ainsi que le tableau devient lui-même un écran de projection. Sur le tableau devenu écran de projection le spectateur projette son réseau d’identifications qui le limite dans la véritable vision de ce qui est donné à voir. Louis Marin, à propos de cette impossibilité du voir, a parlé de « l’opacité de la peinture ». Le tableau est un bouche trou. C’est pour cela que j’ai eu le désir d’ouvrir le tableau, de le faire respirer. Mais ma démarche n’est pas systématique ni programmatique. Je fus la première étonnée d’avoir découvert les immenses passions, pulsions, excitations qui travaillent la peinture que j’ai trouvées dans certains grands thèmes de l’histoire de l’art de la peinture et qui n’avaient pas été décelées auparavant.

Jérôme Sans : Traversée des écrans sur lesquels sont projetés différents tableaux de la mémoire collective, d’un musée imaginaire, cette pénétration n’était-elle pas non seulement irrévérencieuse par rapport aux tableaux convoqués mais n’était-ce pas une métaphore de la traversée du miroir ?

Léa Lublin : Lorsqu’en 1969 j’installais d’un mur à l’autre des écrans pour projeter des images de mes propres environnements et actions réalisés antérieurement, puis, en 1971, des images de tableaux de l’histoire de l’art que les gens devaient traverser, les spectateurs étaient atterrés. J’avais installé une structure labyrinthique avec une succession d’écrans qui devaient être traversés les uns après les autres. Les spectateurs n’osaient traverser ni mes images ni celles des tableaux et se plaquaient contre le mur, pour se mettre à distance et éviter peut-être d’être avalés par les tableaux ou les images. Pour rassurer les spectateurs j’ai dû accrocher des panneaux sur lesquels étaient inscrits “N’ayez pas peur ; Traversez les tableaux ». Cette pénétration d’images était évidemment une traversée du miroir puisque le rapport des spectateurs avec les tableaux et les images est toujours un rapport d’identification. Traverser cet écran-tableau consistait à faire en quelque sorte la traversée de soi-même à travers un objet d’identification extérieur. Cette expérience m’a amené à en faire une autre en 1974, cette fois avec la vidéo que j’ai intitulée « Discours sur l’art, archéologie du vécu ». Je continuais mes enregistrements des « Discours sur l’art » et filmais en vidéo des entretiens de critiques d’art, d’artistes et de marchands qui étaient invités à répondre à des questions sur l’art que j’avais exposées. Une installation diffusait ces entretiens à travers un moniteur placé devant les spectateurs qui leur renvoyait leur propre image ainsi que leur propre discours. La « pénétration » d’images m’a amené à vouloir utiliser la vidéo comme véritable écran/miroir. La possibilité d’utiliser le feed back m’a fait prendre conscience que les spectateurs étaient dans l’impossibilité de se voir, de se reconnaître à travers l’espace-temps qui venait de s’écouler.

Jérôme Sans : N’était-ce pas là une manière de rendre la parole à un art devenu muet. Pourquoi avoir exposé la parole ?

Léa Lublin : « En créant un déplacement de la fonction visuelle (dans le sens physiologique de l’œuvre) vers le sens que la parole nous transmet en tant qu’ensemble des conflits devenus crises, de l’art conçu comme une activité culturelle séparée de l’ensemble des autres activités sociales et culturelles » j’ai voulu exposer la parole pour libérer le discours longtemps enfermé dans les limites de l’espace de la peinture en conflit avec le champ idéologique dans lequel il se produit. L’enregistrement sonore réalisé en 1974 avec les voix de Marcelin Pleynet, de Philippe Sollers, d’Yvon Lambert et moi-même rendait compte de l’extrême différence, de l’extrême possibilité de spéculations et de conflits qu’un discours sur l’art pouvait entretenir avec d’autres discours sur des questions semblables.

Jérôme Sans : Par ailleurs, la série d’interrogations sur l’art que vous réalisez chaque décennie depuis les années 70 s’articulant autour de questions symptomatiques de l’état de la création de l’actualité de l’art du moment semble mettre en miroir l’éphémérité des concepts parfois contradictoires pour ceux qui les emploient.

Léa Lublin : Ces actions répondent également à un fragment du projet « Dedans/Dehors le Musée » que j’avais réalisé en 1971 où, dans le texte de présentation, je disais : « trouver le sens caché des contradictions internes, des connexions et/ou des ruptures, poser des questions et avancer des réponses possibles, implique rendre visible les parcours — la trame — intérieurs du réseau et le développement de ces différents niveaux à travers des Zones d’Information, des Zones Conceptuelles et des Traversées d’Images, le tout s’organisant comme un parcours articulé aux connexions multiples ». Les questions avancées, différentes d’une décade à l’autre, montrent les affirmations dominantes et l’esprit de la décennie. Des questions et des réponses issues des affirmations avancées par les artistes et par les critiques d’art deviennent symptomatiques dans la décennie en question. Cela produit des affirmations et/ou des négations révélant un réseau de connexions et de contradictions qui se joue dans chacune de ces époques. Et ceci prend aujourd’hui un sens encore plus grand à une époque d’accélération du temps de validité, à une époque où les idées, les concepts, comme l’actualité apparaissent et disparaissent à une vitesse vertigineuse. Autrefois, les «grandes» idées avaient une possibilité de durée d’existence au delà d’une décennie. Aujourd’hui cette temporalité est obsolète. Ce qui était valide hier après-midi ne le sera peut-être plus demain matin. Ainsi dans la dernière décennie plusieurs vagues successives, souvent antinomiques, se sont remplacées « naturellement », sans renverser pour autant l’échiquier. Cela montre clairement la transformation de la notion du temps, qui est passée de la dimension d’histoire (la décennie) pour entrer dans celle de l’instant (l’urgence).

Jérôme Sans : Vous avez passé au crible tous les problèmes de société (de l’écologie à la violence en passant par le féminisme jusqu’aux différents systèmes de représentation). Insinuez-vous que l’art embrasserait une dimension globale d’engagement par rapport au monde ?

Léa Lublin : Quand au début des années 60 je peignais, j’étais déjà proche des problèmes de société mais je prenais rapidement conscience qu’avec ce medium le message ne pourrait pas passer. Ainsi j’ai envisagé d’utiliser tous les moyens disponibles, c’est-à-dire tous les mediums adéquats pour communiquer l’essence de mes œuvres, Avant la naissance de l’art conceptuel, je parlais déjà d’un art d’idées. Et si j’étais complètement passionnée par ce qui se passait dans le monde, il me semblait impossible de rester enfermée dans l’atelier pour réaliser de beaux tableaux. Les problèmes de société (socio-politiques, artistiques, personnels, …) que j’envisage dans toutes mes propositions m’ont amenée à trouver à chaque fois les moyens nécessaires pour dénoncer et dévoiler toutes les illusions, tous les mensonges ou les travestissements.

Jérôme Sans : Dans ce sens votre travail affirme-t-il une dimension critique ?

Léa Lublin : Tout à fait. Il est à l’opposé des situations conventionnelles dominantes, des stratégies ou d' »ismes » divers qui règlent le fonctionnement de l’art à chaque moment de son histoire. Je me suis donné la liberté de m’opposer à toutes les situations de pressions culturelles ou artistiques consensuelles pour pouvoir développer, avancer ou proposer chaque lois d’une façon renouvelée, une autre vision de cette remise en question du monde, de l’art et du social. Je pense d’ailleurs que tout travail artistique devrait être un travail socio-culturel, donc politique.

Jérôme Sans : Est-ce à dire que l’art aurait encore un rôle dans la société, une voix ?

Léa Lublin : J’ai toujours parlé d’art de transformation. En 1967 j’écrivais dans un texte intitulé « Procès à l’image, éléments pour une réflexion active » : « ce que la culture cachait des mécanismes de l’art à travers ses artifices est à présent entièrement dévoilé. L’art peut et doit agir comme art de transformation. Pour que cela soit possible, il faut d’abord que l’art s’interroge lui-même, qu’il puisse déconditionner, démystifier, enfin remettre en question les notions culturelles. » Je continue mon travail de déconstruction pour remettre en question le conditionnement culturel de la vision et de la perception, du déjà vu, du déjà su.

Jérôme Sans : Votre démarche n’est-elle pas une stratégie pour casser l’image de la notion de style qui serait pour vous un danger de fossilisation ?

Léa Lublin : Mon travail est fait à chaque fois de nouvelles propositions. Si j’avais choisi un medium unique je serais devenue une «interprète» (au sens noble) de l’utilisation de ce medium. L’artiste est souvent enfermé, pris au piège dans l’étiquette, soit de ses procédés soit de son style, fossilisant ipso facto toute perception de l’œuvre elle-même. L’étiquette ou le style rendent plus commode la reconnaissance visuelle de l’œuvre d’un artiste, comme sa circulation marchande. Dès que j’ai abandonné la peinture, je me suis toujours opposée à la construction monolithique d’un style ainsi qu’a la répétition des différentes propositions ou procédés que j’avais déjà réalisés. Pour moi, ce sont de véritables entraves à la continuation de ce que j’appelle l’exploration du monde et de l’imaginaire qui nous conditionne.

Jérôme Sans : Vous dites effectivement souvent que vous êtes exploratrice. Serait-ce là une manière d’affirmer la métaphore de l’énigme de l’œuvre. D’une œuvre à suivre de fragment en fragment ?

Léa Lublin : Explorer est pour moi une nécessité absolue, explorer le temps et l’espace, les techniques, les connaissances, le savoir. Mes œuvres font partie d’une totalité et construisent ensemble une sorte de livre où chaque proposition, chaque événement serait un chapitre à voir. Un chapitre qui n’est pas dans la continuité linéaire d’un récit, mais un chapitre ouvert qui enclenche de nouvelles propositions d’œuvre en œuvre à suivre et à poursuivre et qui continuent à se dérouler. Dans cette impossibilité de voir, l’œuvre est comme un continent d’énigmes. Jusqu’à maintenant ce qui avait été séparé de la perception de l’oeuvre était la projection de celui qui l’a engendrée, à savoir le sujet auteur qui disparaissait ou qui déclenchait sa propre énigme. Tout le mystère réside dans ce passage qui va de la construction de l’image d’un tableau à la présence occulte du sujet peintre qui a réalisé le tableau. La grande énigme se trouverait alors dans cet écart entre ce qui apparaît comme un récit purement textuel (qui n’en est pas un) et la mémoire de sa propre histoire qui n’est pas donnée à voir automatiquement, mais qui est inscrite dans les traces qui produisent l’oeuvre.

Jérôme Sans : Comment travaillez-vous et choisissez-vous vos sujets d’investigations ?

Léa Lublin : Chaque oeuvre est toujours le résultat d’un autre travail. Ce n’est pas un choix arbitraire, comme un peintre traditionnel qui fait un portrait. un paysage, ou une scène de genre. A partir du moment où en 1965 j’ai commencé à explorer l’image et le système de la représentation, chaque proposition en déclenche une autre, comme si elles étaient contenues à l’avance, sans que je le sache pour autant. Le choix des matériaux est déterminé en fonction de la nécessité de la proposition. Il n’aurait pas été cohérent par exemple de réaliser des peintures autour des traces trouvées de Marcel Duchamp à Buenos Aires et que je découvrais là où il les avaient laissées. La photographie s’est donc imposée. C’est le seul medium qui me permet de révéler ce qui a été abandonné ou « perdu ». Je ne convoquais pas la photographie dans le sens d’un reportage mais dans l’action presque archéologique de montrer ce qui est resté ailleurs. C’est le sens étymologique de la photographie que de donner à voir, de restituer un fragment du réel. Quand en 1969 j’ai utilisé des gonflables à l’occasion de l’inauguration d’un tunnel qui reliait deux villes d’une province d’Argentine, événement pour lequel j’ai créé une nature parallèle intitulée «Fluvio Subtunal », parcours environnement de 900 m2, j’ai utilisé entre autres matériaux les plastiques transparents colorés et des compresseurs d’air, pour impliquer le public à participer dans un événement réel dans la ville. Par contre, quand je parle du recouvrement et du monochrome de Malevitch, la peinture et les fragments des tableaux de la Renaissance s’imposent à moi à travers les dimensions que je donne à leurs reproductions. De même que l’utilisation de la peinture par ordinateur ou les scanachromes me sont nécessaires pour faire voir l’apparition des nouvelles technologies dans l’utilisation de la copie et de ses reproductions. Le choix de mes sujets s’articulent dans le processus de ma démarche.

Jérôme Sans : S’agirait-il de votre rapport au vécu que vous avez introduit dans un des titres d’une de vos actions « Mémoire au présent/Archéologie du vécu » ?

Léa Lublin : C’est aussi en 1966 que j’ai réalisé des œuvres ou des actions qui ont eu comme origine mes propres expériences personnelles. En mai 68, je décide de déplacer un moment de ma vie quotidienne dans un lieu artistique. Je m’expose avec mon fils âgé de sept mois, dans un musée d’art moderne de la ville de Paris. Mon fils dans son berceau, au dessus duquel une œuvre réalisée en deux planches d’altuglas transparentes et des inscriptions graphiques de son portrait entouré des éléments qui recouvraient sa couverture, moi m’exposant à travers les gestes quotidiens de soins que je lui apportais, je le nourrissais, le changeais, lui parlais, jouais avec lui. Le système de la représentation était là confronté au réel, le rapport de l’image à son modèle, du modèle à la constitution d’un langage visuel mais aussi verbal, comportements et réactions du public face « à l’œuvre vivante ». Le vécu est ce qui vient remplacer le formalisme. Pour moi cela agit comme une nécessité, un point de départ qui devient le thème de l’action que je réalise et qui déclenche un système de diverses connexions multiples. En mai 68, alors que tout le monde était dehors et prônait une liberté nouvelle, je décide de réaliser une œuvre qui confronte le réel à sa représentation en exposant l’événement qui avait bouleversé ma vie, la naissance de mon fils. Mais serait-ce parce que cette naissance fut bouleversante que je me suis intéressée plus précisément au vécu ? Serait-ce parce que je prends conscience de ma condition de femme ?
Ou serait-ce parce que mai 68 voulait changer la vie ? Le vécu, c’est la rencontre des éléments différenciés, celle d’un individu dans un contexte social, celle d’une histoire avec un petit h dans une histoire avec un grand H.

Jérôme Sans : Mais comment pouvez-vous trouver tous ces matériaux à révélations alors que les historiens n’auraient pas encore trouvé de réponse ?

Léa Lublin : C’est par ma pratique « d’artiste peintre » et « d’artiste multimédia » qu’un enchaînement des différents niveaux de connaissances et d’expériences qui ne sont pas du tout d’ordre scientifique mais plutôt empirique qui m’a fait voir ce qui n’a pas été vu auparavant. L’histoire en tant que matériau s’est donnée à moi en se révélant. Picasso a dit « je ne cherche pas, je trouve ». Moi je dis que je trouve parce que j’ai le regard et l’œil alertes. De son côté, Madame Duchamp, enchantée par les traces de Marcel Duchamp que j’avais
trouvées à Buenos Aires, m’a répété plusieurs lois que je devais être un medium !

Jérôme Sans : Comment vous situez-vous par rapport au travail scientifique d’un historien ou celles d’enquêtes policières ou aux investigations sociologiques ?

Léa Lublin : Je suis tout à fait à l’opposé de quelqu’un qui réalise un travail scientifique car je ne connais pas du tout les méthodes des
sciences exactes ou celles des sciences humaines. Tout mon travail poursuit le fil d’une pensée que j’ai pu énoncer au travers de mes œuvres et de mes différents textes ou écrits et si révélation il y a, c’est que la question de voir l’image accède à son objet. Je ne suis pas non plus une historienne d’art et encore moins détective, archéologue ou psycho-analyste. L’histoire de l’art part essentiellement du texte, comme me l’a fait remarquer l’historien Leo Steinberg qui avait publié aux éditions Gallimard le livre « La sexualité du Christ dans l’art de la Renaissance ou le refoulement moderne ». Il me disait que j’avais raison dans mes propositions mais que lui ne pouvait les avancer de cette manière puisqu’il était historien d’art et qu’il devait partir uniquement des textes : « C’est vous qui avez raison car vous êtes artiste. Vous avez la liberté de le dire et de le donner à voir ». C’est parce que je pars de l’histoire comme matériau que mon désir d’explorer le champ du visible m’amène à découvrir ce qui est là et que personne n’a vu. Ma démarche peut rappeler celle d’un détective ou celle d’une enquête policière. Moi je dirais plutôt que mon attitude est à l’image de « la Lettre volée » de Lacan qui raconte l’histoire d’une enquête policière autour d’une lettre qui est présente dans la pièce mais que personne ne voit.

Jérôme Sans : La véracité de vos conclusions est-elle importante ?

Léa Lublin : Au début de chacun de mes projets la fiction est le moteur de ma démarche. Ce qui est très surprenant c’est que la fiction devient souvent réalité. L’un des exemples le plus troublant pour moi est le travail que j’ai réalisé sur les traces de Marcel Duchamp à Buenos Aires. Des traces qui devenaient de plus en plus véridiques au fur et à mesure que j’avançais dans la logique de mon travail. Comme l’a noté Michel Foucault le rapport à la vérité est essentiel. C’est une dimension que l’on a oubliée depuis longtemps. On parlera aujourd’hui davantage de simulacres, de travestissements, d’occultations,…

Jérôme Sans : Dans vos investigations, certaines de vos spéculations ne vont-elles pas un peu trop loin ? Quelles limites vous accordez-vous ?

Léa Lublin : Les limites sont celles de la réalité elle-même. Mais je pense que je ne vais pas assez loin et que je n’aurais pas suffisamment de temps, dans ma vie, pour rendre compte des espaces infinis que j’ai découvert depuis longtemps. Les limites, malheureusement seront celles de la durée de ma propre vie.

Jérôme Sans : L’investigation est-elle la métaphore d’une enquête permanente dans le corps de l’œuvre, comme un hyper texte, une œuvre ouverte qui n’en finit pas de s’ouvrir, à l’infini ?

Léa Lublin : A partir du moment ou j’ai créé des structures pour que les spectateurs fassent partie de l’œuvre, à partir du moment où j’ai ouvert et découpé le tableau pour mieux le traverser, la notion d’œuvre ouverte est devenue la respiration même de cette passion pour l’exploration du voir et du vivre dans et avec l’art. D’où la notion d’œuvre ouverte qui continue à l’infini. C’est ce qui donne la possibilité aux regardeurs d’y rentrer de nouveau. Même si elle ne se produit plus dans des structures volumineuses ou des œuvres éphémères comme celles que j’ai réalisées à la fin des années 70, même si elles sont moins physiques aujourd’hui qu’hier, l’invitation à rentrer dans l’œuvre est aujourd’hui la même mais elle s’adresse plus à la réception mentale.

Jérôme Sans : Vos investigations semblent porter exclusivement sur les figures fondatrices de la modernité en partant de Brunelleschi, et pour le XXème siècle de Malevitch et de Duchamp. Nous renvoyez-vous à ce qui constitue toujours la base de l’art occidental et de nos systèmes de représentation ?

Léa Lublin : En 1977, j’ai déconstruit l’appareil perspectif de Brunelleschi dans une exposition chez Yvon Lambert où j’ai relié le système de perspective aux deux topiques de Freud, le principe de plaisir et le principe de réalité. Brunelleschi découvre la perspective à travers un miroir qui devient l’objet de la projection. Tout l’art de la Renaissance, tout l’art occidental commence par le système illusionniste créé par Brunelleschi. Un système qui a dominé jusqu’au XIXè siècle. Tout le XXè siècle n’a fait que défaire, éliminer, détruire ce système illusionniste pour créer le langage de la modernité. Ce qui m’a le plus surpris c’est de découvrir chez Malevitch le fait qu’il ait exposé son carré noir sur fond blanc à l’emplacement destiné aux icônes. C’est à partir des écrits de Malevitch et notamment d’une phrase écrite en 1915 pour son manifeste 010 que j’ai réalisé ce travail de déconstructions des icônes religieuses. Malevitch écrit : « Quand disparaîtra l’habitude de la conscience de voir dans les tableaux la représentation des petits coins de la nature des madones ou des Vénus impudiques, alors seulement nous verrons l’œuvre picturale ». C’est par l’utilisation du monochrome comme un des systèmes picturaux du XXè siècle et par l’utilisation des modèles de représentation de la Renaissance que j’ai pu créer des séquences déconstructives qui ont révélé mon hypothèse, à savoir que les systèmes perspectifs ont permis au peintre de se projeter sur le tableau, en retournant son point de vue vers l’œil du spectateur, pour réduire ainsi ses proportions corporelles et prendre le corps de l’enfant représenté.

Jérôme Sans : Vous démontrez qu’au centre de la perspective, le point focal de la composition des tableaux renaissant, se trouve être le corps de l’enfant qui ne serait que le modèle réduit du peintre. Le sexe masculin et l’inceste seraient-ils au centre de l’iconographie religieuse. Comment pouvez-vous affirmer un tel sujet tabou ?

Léa Lublin : L’artiste de la Renaissance au lieu de réduire le personnage vers le point de fuite situé vers la ligne d’horizon, le place dans l’œil du spectateur pour devenir un petit corps nu et sexué. C’est là que le peintre se dévoile, et que je découvre la sexualité qui travaille la peinture de ces tableaux.

Si chez Malevitch il y a recouvrement et chez Duchamp déplacement, je crois que chez l’un comme chez l’autre il y a d’une certaine manière le désir d’occulter et en même temps de faire voir ce qui les travaille, à savoir la mémoire ou l’oubli de leur propre corps. Je n’affirme rien pour autant, je pense simplement que le centre de la représentation religieuse est la transgression de l’interdit. L »interdit est représenté avec tous les stratagèmes possibles. C’est le dépassement total de l’interdiction. Ce n’est pas l’inceste, mais l’interdit de l’inceste. Ce n’est pas le sexe masculin, mais le dévoilement corporel du peintre qui se met en scène en tant qu’être sexué de même que c’est à travers les Vénus que l’on montre la nudité de la femme. Tout ce que Malevitch a voulu recouvrir !

Jérôme Sans : Est-ce à dire que le XXème siècle aurait voulu tout effacer, tout masquer derrière le monochrome ?

Léa Lublin : Le XXè siècle n’a pas connu que le monochrome, même si c’est une des figures «modernes» par excellence de notre siècle
même si Malevitch l’accroche à la place de l’icône. Alors il s’agirait d’une nouvelle icône. Il est évident que le XXè siècle a tout masqué, tout voilé, tout dépersonnalisé. Quant aux traces de la mémoire de l’existence du corps, elles ont disparu dans les furies de l’expressionnisme, celles du formalisme et dans tous les ismes de ce siècle.

Jérôme Sans : L’histoire de l’art serait-elle une histoire de corps, une histoire de corps refoulés ? Pourquoi un tel refoulement ?

Léa Lublin : Je crois que l’histoire de l’art est l’histoire de la représentation de la mémoire du corps ou de son effacement. Ce qui m’est apparu évident c’est que, pendant la Renaissance la transgression des interdits permettait par l’intermédiaire de simulacres de faire apparaître les corps désirant. Le XXè siecle nous montre plutôt les figures des corps dépecés, recouverts, camouflés, ou déplacés. Un corps fragmenté en morceaux. Alors pourquoi un tel refoulement ? C’est la question la plus récente : avoir conscience de son propre corps et avoir conscience de la difficulté pour le rendre visible.

Jérôme Sans : Dans l’histoire des images vous avez démontré que l’histoire de l’art avait toujours fait disparaître le corps de l’artiste. Et les œuvres lues comme de simples illustrations de textes…

Léa Lublin : Comme je l’ai déjà mentionné, une des choses qui m’a le plus impressionné dans la visite d’un musée est le fait que le spectateur s’arrête à la lecture du cartel et ne voit dans les tableaux que l’illustration d’un texte biblique. Je ne crois pas que l’histoire ait fait disparaître le corps puisque l’artiste a utilisé toutes les stratégies possibles pour apparaître et se mettre à nu, se dévoiler. Ce qui s’est produit, c’est qu’on nous a fait croire que le thème du tableau était le vrai sujet de la peinture. Le XXè siècle en même temps qu’il efface le thème du tableau fait désintégrer littéralement le corps du peintre.

Jérôme Sans : Paul Valéry disait que le peintre apporte son corps. De la peinture renaissante au Duchamp des ready-made en passant par Malevitch, vous révélez une continuité de cette présence érotique du corps de l’artiste. Mais où êtes-vous personnellement ?

Léa Lublin : Si on regarde de près quelques séquences de mon travail et de mon parcours, on peut me trouver « personnellement » comme vous le dites, dans des actions ou des œuvres comme celles où je m’expose avec mon fils en 1968 avant que le body art ne se manifeste. Mais aussi dans le grand tunnel en plastique transparent gonflable qui était la pièce principale du Fluvio Subtunal. Le cylindre phallique dans lequel on pouvait entrer en écartant deux colonnes d’air, gonflables, deux lèvres, comme si on rentrait dans un vagin, se transformait dans un phallus vagin qui condensait la double sexualité qui nous habite. A l’intérieur, le spectateur trouvait des sphères concentriques qui contenaient divers liquides, des sphères contenant des torses gonflables recouverts de maillots avec l’impression des mains et des colonnes d’air que le spectateur pouvait toucher, déplacer, bouger s’il le voulait pour se trouver à la sortie pratiquement expulsé par la force de l’air qui soutenait la structure. Plus tard, on peut me trouver dans la déconstruction des tableaux tel que celui d’Artémisia Gentilleschi ou celle des Vierges à l’enfant mais dans ces œuvres je montre que si la présence érotique du corps de l’artiste est travestie, la mienne, peut être, est à son tour occultée par les effets du recouvrement ou des déplacements des images des corps projetés et révélés.

Jérôme Sans : Le cyberspace que développe le monde actuel n’est-il pas en train de désincarner le corps ? Le cybersexe, un rapport à distance, un corps à corps sans corps ?

Léa Lublin : Nous arrivons aux conséquences de ce qui s’est passé au XXè siècle d’une histoire de corps refoulés, effacés, masqués. Si le monde actuel se désincarne à travers un écran qui sépare le corps à corps, non seulement l’art du XXè siècle aura produit la désintégration la plus totale mais ce qui était son objectif, à savoir sortir de l’illusionnisme pour retrouver le réel, aura réussi à déréaliser le corps du corps, de sa sexualité.

Jérôme Sans : Brunelleschi et son système géométrique créant une scène, une fenêtre ouverte sur le monde reste un système de lecture valide aujourd’hui avec les simulations 3D que développent les ordinateurs que vous avez utilisés également pour déconstruire les tableaux de la Renaissance. L’ordinateur est la nouvelle fenêtre et la mémoire du monde actuel… Du géométrique au numérique, la représentation semble toujours aux mains des mathématiques.

Léa Lublin : Je ne crois pas qu’il faille réduire Brunelleschi à un système purement géométrique créant une scène puisque la création des espaces perspectifs et architectoniques qu’il avait créée étaient en fonction des corps qui l’habitaient et le traversaient. Et la fenêtre ouverte proposée par Alberti était en fonction d’une œuvre ouverte dans les possibilités de leur époque pour faire rentrer à l’intérieur du cadre le monde extérieur. Dans les simulations 3D que développent les technologies actuelles nous nous trouvons face à des propositions à l’extrême opposé. Le monde se referme sur lui-même, enfermant le corps dans un illusionnisme sans dehors et sans ouverture possible vers le monde extérieur, dans un conditionnement à un monde artificiel de sensations qui le détacherait de son propre corps réel, pour le réduire à un être sans regard, sans corps, sans sexe. De l’illusion de l’ouverture nous sommes passés à l’ère de l’enfermement autiste.

Jérôme Sans : Vous êtes l’une des rares artistes vivant en France à avoir abordé frontalement le problème de la sexualité depuis le début de votre travail dans les années 60, serait-ce la encore une dimension camouflée de la scène de l’hexagone et comment vous situez-vous par rapport au féminisme qui a ici une connotation plutôt péjorative et minoritaire alors que dans les pays angle-saxons c’est une réalité identitaire pour toutes les femmes ?

Léa Lublin : Avoir abordé frontalement le problème de la sexualité n’est pas la conséquence des mouvements féministes apparus en France ou ailleurs. C’est le rapport à mon propre vécu qui m’a permis d’approcher ces questions à travers une série d’œuvres et d’actions que j’ai réalisées avant même l’apparition des mouvements féministes et que j’ai continué plus tard à travers la déconstruction des tableaux de l’histoire de l’art. Si la question du corps et celle de la sexualité sont les sujets centraux de mon travail elle se rend visible autour des questions que je me pose sur le regard, sur la vision de l’art et du réel. Que ces questions n’aient pas été abordées dans la scène artistique française est certainement due à une misogynie latente et inconsciente produite par une tradition de culture machiste refoulée qui ne peut envisager de poser clairement la question du corps et de la sexualité. Et moins encore d’accepter facilement qu’une artiste femme puisse aborder de telles questions.